今届威尼斯双年展打的是当代艺术+非遗组合拳，所有的相关报道都呈现出一片正面且让人欣慰的态度。
“在所有在双年展上参展的国家馆里，中国馆对如何运用这个大舞台来传递国家工程的政治信息有着浓厚的兴趣。”
Andrew Goldstein（Artnet 新闻主编）
主题被策展人邱志杰定位为“不息”，——“我要的就是这种生生不息的东西，因为中国人是不相信’不朽的’，只相信’不息的’，太行山是不朽的，但愚公家是不息的，不朽的太行山碰到不息的愚公就废掉了，这是中国人的方式。”
理论上说，邱的策展逻辑的确能自洽，他原本就关注“匠人精神”，用竹编、用皮影戏、用他所谓的民间艺术以宣扬他所谓的中华精神。这段话的原篇《愚公移山》自1945年被毛泽东引用后，就被艺术作品反复引用，似乎是社会主义艺术的万精油题材。但其中关于“不休”与“不息”的中国哲学，或许是他首创。但可惜的是，对于中国现下的当代艺术而言，这种不息的劳作与匠人精神，无论从何角度而言，都不具备语境和代表性。
其一，民间艺术是否能代表中华精神实在是有待商榷。古人分画有四格：逸格、神格、妙格、能格。拿此标准衡量民间艺术，至多能算上神品，这自古来源于民间的技艺，无论多么杰出也不过被摆放在工艺品的范畴之内。
其二，而“不息”的“匠人精神”在中国其实早已失去根源，恐怕全世界（包括我们自己）看到这样标榜的精神，第一个想到的只会是日本。我们应该面对现实，对于工艺的推崇、民间艺术的保留和传统文化的圆融传承，日本做的比我们好。邱志杰这样费劲地将传统民间艺术与当代艺术组合，可反观国内，传统艺术的巨大空缺，反而出卖了邱所推崇的价值观，以致于这种声明显得太过“故作姿态”。
其三，中国经济开放三十年来，恰恰是靠着与“匠人精神”相违背的优势——廉价的劳动力、高效的工业生产效率，而即使在亟待转型的未来，也将依靠最早由山寨产品打下基础的技术产业与草根的革新精神，当下的中华精神绝不是邱所推崇的“匠人精神”。即使如此说很残酷，但我们要承认，邱所推崇的“不息”的传统民间艺术与世界看见中国的眼光毫无瓜葛。那些中华精神在那十年的动荡风波中早已断了，是时候和过去决断了，马克思如是说。
集体症状：中国特色当代艺术
如上而言，威双中国馆恰恰可以作为一个集体症状，显露出当下中国当代艺术与传统艺术的巨大鸿沟。一味将传统从远古抽离出来，标榜中华文化的祭祖行为在心理学上其实是种心理防卫机制，为防止因历史打击而引起的心理障碍。以邱志杰作为个例，他出生于十年动乱时期。（巧合的是，在电影《活着》里，“皮影戏”正是作为“十年动乱”到来的符号在电影中被象征化了。）在关键性的1989年，（他似乎亲口说过）正值20岁的他也曾愤慨的参加过游行。而如他这样出生在六七十年代的人在那之后遭到禁言，被迫对百孔千疮的身体与精神绝口不提。
中国当代艺术对传统所显露出的局促，正是来自这种历史断裂。如果用心理防卫机制的表现来区分，邱志杰是一种反作用形成（Reaction formation）的典型代表，而另一类则选择转移（Displacement）与压制（Suppression）：他们无法以一个正当的理由去整理一段被压抑的历史，于是如选择性失忆症患者一样，对根源性的文化遗产与精神的梳理被无限压制在作品表达中，被取而代之的，或许是对中国其他（不那么敏感的）问题的表达，或许是转向一种尴尬别扭的西方审美与全球性。所以大部分人在作品表达中有意识或无意识的躲避了一个原本应该被诉说的痛苦经历，这个伤也就永远愈合不了。
相较之下，虽然欧洲在历史中也同样遭遇着一种根源性的缺失，尼采说的“上帝死了”，正是面对这种宗教信仰的缺失。但不同的是，欧洲战后对战争的广泛讨论与重新思考、以及对犹太人遭遇的重新反省，比我们自由也显像的多。汉娜•阿伦特在1945年曾说过：“邪恶的问题将成为战后欧洲知识分子生活的根本问题——就像死亡成为上一次战争之后的根本问题一样。”而中国当代艺术家的“根本问题”却被有意与无意的抹除掉了。
当代艺术作为一种抽象的精神表达，因为历史正当性的缺失，使作品与当代艺术批评都丧失了真诚的表达能力，它们从某种程度上都是自我欺骗的谎言（伤痕美术不在此讨论范围内）。这也是为什么中国当代艺术没有前后语境与体系的原因。也因为我们无法（或不能够）正视历史，那段经历在无数次的自我审查中，被动淡忘了。对过去历史的藏匿导致了精神线索的虚空，也注定了中国当代艺术野蛮生长的势态。
注定野蛮生长的中国当代艺术
那么，在此野蛮生长的前提下，我们要怎样判断当代艺术的有效性呢？
为什么 Anne Imhof 的方法是“有效”的，为什么中国馆的当代艺术就是诈尸？当代艺术是很纯粹的舶来产品，它从发展伊始中国就未曾参与其中。从 Linda Yablonsky 写的双年展见闻中，东方人仍几乎不在她的见闻范围内。西方的当代艺术界并不关心东方，就好像中国当代艺术界也并不真正关心西方是一样的。在由画廊、博物馆和收藏家之间稳固维系的西方当代艺术系统当中，有明确的角色区分，也有我们为之羡慕的艺术语言体系。
许多杰出的西方当代艺术作品都具备历史分析的可行性，因为当代艺术的根源就来自西方的文化。这一点在 Anne Imhof 的作品表述中就显露无遗。她的作品阐释被其定义为歌剧（Opera），最早可追溯至古希腊的剧场，这种聚集在一块看演出的习惯几乎是欧洲人的社交方式，Anne Imhof 的表演与布莱希特的史诗剧场、Grotowski的贫穷剧场、以及 Schechner 的环境剧场（Environmental Theatre）都有承袭，其中对于神话与寓言的阐述也在某种程度上借用了马修巴尼的修辞方法。所以对于这样一种沉浸式的“歌剧”表演，欧洲知识分子在踏进场域的一刻，他们意识里所能启动的，是一条久远至古希腊时期的潜意识线索，这条线索也并不会如某种情怀一样飘荡在空中，只要他们愿意，剧场的历史变化、符号的象征意涵与当代艺术范畴里的指涉或是致敬等等；诸如此类皆能落地在他们的感知意识上。
但反观中国馆，不用说欧洲知识分子了，中国知识分子所能捕捉到的历史线索简直少的可怜。历史文化的断层已然横亘在国人的内心之中，如此简单粗暴的结合，则更提醒我们如今的中国与传统的距离。虽然如此，我们仍应知道：中国传统文化的优秀是公认的，不需要不合时宜的一次次强调，这里的关键词是“不合时宜”，如果在一个非物质文化遗产博览会上，皮影戏这类的传统文化是应该被推崇的。但是在威尼斯双年展上，中国馆早期还曾出现过许多优秀的当代艺术家及作品，如今却成为历史重提，美其名曰“结合当下”的艺术创作——这种没有创作根源、没有上下语境、没有合乎情理的个人价值观与作品价值观的结合关系——简单到以致过于轻易的结合，反而无意识间透露出对传统文化与当代艺术的双重轻视。
是时候该与过去决裂了（中国也实在有这样的优势）！在皇帝新衣秀的例行公事中退出。全球化互联网时代的到来才是中国当代艺术的曙光，正因为有防火墙营造之下的中国式网络环境，（觉醒的）中国用户才会如此用 VPN 过度补偿。在素材共享的未来（诸如 Camille Henrot 用《易经》创作的例子将会越来越多），皮影戏不是中国的独有遗产而是世界的（只是它始终会是工艺品罢了）。那种与历史对话的当代艺术尝试本就是徒劳，欧洲深厚沉淀的传统最终也将会成为他们的牵绊。威尼斯双年展的西方派对就算真会如路易十六的舞会一样毫无顾忌的奢华十几年，在外积蓄的革命力量也会渐渐丰厚的。
“艺术万岁！”
Jenny CHEN 陳嘉瑩 