疆域与无疆之域 @Artshard

对历史变迁的重新认知与再解释，通常发生在历史中的特定时刻。汪晖在其对展览影响深刻的文章《两洋之间的文明》（2015）中提到1821年龚自珍给道光皇帝上的一道著名奏议《西域置行省议》。其中将西域首次置于两洋之间，用海的方位为偏远内陆设定坐标，“西北不临海”是对西北疆域与大洋认知的调转。近200年前的龚自珍，已然嗅到了海洋时代的到来与世界格局的变化，最重要的是，他为此做出的整体视角调整，不仅重新定义了“中国”之概念，更是一种恰逢其时的对“疆域”的重新思考。

展览“疆域–地缘的拓扑”正是从这样一个知识背景出发，集合并挖掘了众多作品中所显露出的对疆域的模糊意识。就主题而言，“疆域”不仅仅是一条叙事作品与总结历史的线索，它所指涉的对象与牵连的认知转变，在当下有着被迫切提出的历史必要性。回看过去几年，欧洲移民危机、英国退欧公投、特朗普对美墨边境墙的提议以及中国提出的“一带一路”倡议；其中潜藏的是一种正蓄势待发的转变，我们或许可以把“疆域”展览看作是策展人为观众提请的一份奏折，通过数年研究的铺垫，借展览重新启发作品的不同面，将疆域问题密集并多元的编织在展示空间中。我们要明白，各个作品之间的关系不仅来自于它们所触及的疆域问题，更来自于它们引发的不同思考层面，这恰恰构建出一个高度跨体系的社会，其中交织着各个时代的创作者对过去认知的审视、对当下局势的思考与对未来世界格局的想象。

展览开始于蔡国强在嘉峪关实施的爆炸行为“延长万里长城一万米”，长城作为边疆最主要的意象，在此呈现出一种复杂的隐喻，被火药延伸的边疆确立了已知边界也拓展了未知的疆域。这恰到好处的为展览引线，随之引爆展览指涉的三种动势：越界、游牧和流动。

“越界：话语的边境”侧重的是边界的概念，对边界的跨越行为裹挟着行动者对边界的预设。徐震借玩具坦克、飞机和轮船在18天内模拟跨越中俄、中蒙和中缅边境；王思顺将火灾“火种”从北京行车送至巴黎；何翔宇在《The Swim》中与同伴游泳横渡鸭绿江在隶属朝鲜境内的“九里岛”登岸。这些作品无一例外通过身体或是身体的延伸以碰触“边境”这一最接近实体的界域。另一方面，越界在现实生活中也类似于“过境”，这一行为意味着对本无形体的疆界进行相认，语言、制度、政策或是风俗等等都为无形疆界包裹了一层切肤的隔膜，区隔感随毛孔渗透进身体内部，就如同陈界仁《帝国边界 Ⅰ》中刻意诗意化的感受一般。

“游牧：边疆的延伸”呈现出一个不受政府、国家意识牵制的自由地带，这是与越界截然相反的状态，前者在跨越的过程中强化了边疆的存在，而游牧则是逐渐抹消地理边疆的过程。游牧的人可以四海为家，在行走与迁徙的过程中与天地共处，地理性屏障的消失并未导致边疆的消失。如同“赞米亚”区域的人民，在没有制度约束的地带仍保持着文化的能动性。所以，此处的游牧毋宁理解为一种主体对外的延伸，这形成了族群的意识，边疆意味着游牧民族迁徙的移动边界。《大航海》通过一种对海洋时代过时的怀旧以践行自我放逐，而《木兰溪》中陈彧君与陈彧凡对故乡河流的重建流露出一种流放者的乡愁——艺术家的主体意识正是通过各自的游牧被投放在他们所营建的疆域之中。

沈莘在《形态逃脱：序》中，将三位不同身份、阶级与国籍的人纳入叙事，他们同是生活在伦敦的藏传佛教信徒，三个个体分别形成一个微缩的跨社会体系，在这样的个人体系中，国家、宗教或是族群意识都显示出不可避免的流动性。“流动：地缘的拓扑”正是指这些被个体携带着的地缘，在陶辉《德黑兰的黄昏》中，艺术家则担任搅动这种流动性的人，让一个伊朗女孩扮演梅艳芳生前的场景，伊朗女性的封闭生活在扮演中被香港明星的自由式爱情观撬开了一丝裂缝。

论文式的展览显示出策展人对写作与展览关系的重视，作品之间的发酵作用提供了文字所不能构建的丰富叙事，而这些互为语境的作品将最终反哺论文的发展。鲁明军对于“论文展览”的期待在此次策展中淋漓体现。然而，正如大都会布劳耶分馆 (Met Breuer) 现正举行的展览“谵妄” (Delirious) 一样，展览“疆域”或许遇到了主题式展览不可避免的壁垒，那就是如 Roberta Smith 对“谵妄” 所提出的“针对明确主题的策展方式难免显得武断”。

的确，在OCAT 的这个展览中，策展人对作品裁判的武断似乎是无法规避的；但另一方面，看似明确主题的“疆域”展，事实上来自一种对确定性的否认和质疑。虽然这个词来源于地理范畴，但当龚自珍将西域看作两洋之间时，其背后投射出的认知转变或许才是策展人想要叙说的重点。因此，我们也需要像对待“疆域”这个概念一样，去看待各个作品中看似确定的成分，如 Timothy Morton 一般，转向对庞大之物（hyperobjects) 的指认，或是如汪建伟所言逃离“已知的匮乏”，在越界、游牧与流动的不同动势下，通过认知观的调整重新确认自我的主体性。